Tableaux Fantômes sur Cimaise

décembre 19, 2011

Tableaux Fantômes sur Cimaise

Tableaux Fantômes sur Cimaise, 2011

Tableaux Fantômes : papier, huile de lin et d'oeillette, pigment de cordeau à tracer

Cimaise :bois, vis, roulettes, 250x200x40 cm

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silva et La Conservation de la Matière, 2019

CHIMIE
des vents
des eaux
des rêves
des lumières
les mêmes mouvements composent et élucident
l’ampleur de la course sans dessein.
Lorand Gaspar
Sol absolu, 1972,Gallimard.
silva, 2019
•
contexte

Ma pratique actuelle s’inscrit dans une réflexion sur une transformation continue d’une oeuvre à l’autre, d’une oeuvre qui évolue et se transforme au fil du temps. Une oeuvre mobile, en mouvement permanent.
Ainsi des dessins Epigénèses, 2016, dont les titres renvoient à ce principe d’autoformation et de construction vivante en mouvement.
Ainsi de l’installation Principe d’incertitude,2015, réalisée dans un aller-retour atelier/lieu d’exposition, qui questionnait l’optique et la place de l’observateur.
Ainsi de l’installation Atelier, 2017, qui tente de projeter dans l’espace d’exposition l’espace de création de l’atelier, dans lequel se superposent différentes strates temporelles, installations repliées, tableaux récents, oeuvres remaniées pour une nouvelle installation.
Ainsi des Mycellea, 2018, photographies de papiers laissés à pourrir sur des plaques de bois, et dont les tâches apparaissent de façon aléatoires.
Les Mycellea ont été un premier pas vers un travail étroit avec un matériau vivant et naturel.
Depuis, j’ai entamé une réflexion et une profonde remise en question de mon travail et surtout
des éléments constitutifs de ma pratique : les supports, leurs traitements, les motifs révélés par les processus et l’origine des matériaux utilisés.
J’ai commencé à travailler avec des teintures naturelles végétales, renouant ainsi avec ma formation première de design textile, et j’ai évacué les bombes aérosols à solvant.
De cette remise en question est née silva.
•
silva : mot latin signifiant à la fois la matière bois, l’arbre et la forêt.
silva est une installation en formation et en génération continue.
Les tableaux qui composent silva sont teints à l’écorce de chêne, la noix de galle, deux teintures tanniques utilisées pendant des siècles afin d’obtenir certaines teintes brunes et foncées mais aussi pour le tannage des peaux.
L’arbre est ici la source de matière colorante.
Faite de plusieurs pièces et tableaux, l’installation silva peut se déployer, se replier ou se fragmenter pour devenir autre. Elle s’étend au mur, prend de l’épaisseur, sans être immersive, peut s’emparer du sol aussi. Elle questionne la peinture et ses matériaux, l’espace, la couleur, la perception, la mobilité, l’illusion, dans une dialectique permanente entre l’aléatoire du processus de teinture et du pli, et les aplats construits qui redessinent un espace, dans, avec et autour du tableau.
Installation mouvante et mobile, silva fait circuler le regard qu’elle s’amuse à tromper et à perdre.
Poreuse et malléable, l’installation silva intègre des éléments d’autres séries, telle la série photographique La Conservation de la Matière issue de captations prises dans l’atelier des toiles trempées et teintes avant qu’elles ne soient tendues sur châssis. La Conservation de la Matière reprend en titre le nom de cette loi scientifique de chimie émise par Lavoisier au 18ème siècle qui promulgue que dans une réaction chimique, rien ne se perd, rien ne se crée, les atomes sont réarrangés.
Dans les photographies comme dans les tableaux qui composent silva, le matériau à l’origine, l’arbre, réapparait dans la forme finalisée ; dans le macro et le micro, du détail à l’ensemble, notre regard se perd dans les vrais et fallacieux indices de ces espaces boisés.

Alexandra Fau 's text / English version

What Is and What Could Be

Where the artist from the Supports/Surfaces movement, Simon Hantaï, proceeded with the slow and patient work of shaping and preparing media on which to “embed”—to use Georges Didi-Hubermann’s term—his painting, Albane Hupin uses the technique of creasing, but injects it with the speed of the current age. In place of a woven and dyed canvas, paper sprayed by aerosol. The projection of colors draws artificial folds that join the hand-made creases of the paper medium. Even if the artisanal gesture of ligatures (Claude Viallat, “Knots, Works and Splicing,” 1971) has disappeared, the artist is continuing the investigations into painting through the gestures involved in its construction. The many explorations with dyeing at the end of the 1960s, in redefining a subject reproduced both front and back (confusion between the dye on the front and on the back of the canvas), give way to a flat tint, imitation of the real. The white of the folds in reserve are never pure. Henri Matisse spoke of an “ambient white,” which was determined by the other associated colors possessing “the quality of contrast.”

The “Creased” take the form of paintings or in situ installations, such as this open box (“Through,” 2014) created for the display window of the Maison des Arts du Grand Quevilly as part of the exhibition Vertigo of Painting. The illusionist drawing is subjected here to deformations brought about by the spatial construction. The box invites the gaze to lift “the veil,” to discover this work bringing together notions of illusion, flatness, depth and optical play, in a grand confusion of subject, medium and environment.

Alexandra Fau 's writing.

texte de Alexandra Fau

Ce qui est, ce qui peut être

Là où Simon Hantaï, un artiste du mouvement Supports/Surfaces, opérait un lent et patient travail de façonnage, de préparation du supports pour « accoucher » la toile selon les termes de Georges Didi-Hubermann, Albane Hupin reprend à son compte la technique des plissés mais lui impulse la rapidité de l’époque actuelle. En lieu et place de la toile tissée et teinte, un papier bombé à l’aérosol. La projection de couleurs dessine des plis artificiels qui viennent s’ajouter au froissage à la main du support papier. Aussi, même si le geste artisanal de ligatures (Claude Viallat, « Nœuds, travaux et épissures », 1971) a disparu, l’artiste poursuit les investigations autour de la peinture à travers les gestes de sa construction. Toutes les investigations menées à la fin des années 60 autour de la teinture dans la redéfinition d’un motif reproduitrecto/verso (confusion avec la teinture entre l’avant et l’arrière de la toile) cèdent la place à un aplat, simulacre du réel. Les blancs des plis laissés en réserve ne sont jamais purs. Henri Matisse parlait d’un « blanc ambiant » qui était déterminé par les autres couleurs associées qui possèdent « la qualité de contraste ».

Les « Plissés »se révèlent sous la forme de tableaux ou d’installations in situ, comme cette boîte ouverte (« A travers », 2014) créée pour la vitrine de la Maison des Arts du Grand Quevilly dans le cadre de l’exposition « Vertiges de la peinture ». Le dessin illusionniste se voit ici soumis aux déformations que la construction spatiale lui imprime. Laboîte invite le regard à soulever « le voile », à découvrir ce travail qui combine les notions d’illusion, de planéité, de profondeur et de jeu optique, dans une grande confusion entre motif, support et environnement.

texte de Alexandra Fau pour l'exposition "Vertiges de la peinture"

A propos de ma pratique

A travers des pièces qui peuvent prendre des formes diverses telles que le tableau, le dessin, le volume ou l'installation in situ, j'interroge différentes possibilités de la peinture contemporaine de façon pictural et analytique sans restriction de médium ou de technique. Ma pratique se déroule et s’articule autour de l’atelier, dans un processus d’expérimentation des matériaux, et se transforme à nouveau au moment de l'exposition, interrogeant les conditions de monstration des tableaux contemporains.
La peinture est abordée par différentes actions de retrait, d'effacement, d'imprégnation, d'empreinte, de dilution, et questionne, de façon incessante, le processus d'apparition du motif pictural et sa relation joueuse avec le regardeur, par manipulation et interversion du pictural et du photographique, de l'outil et de la main, de l’œuvre et de l'espace d'exposition.

Notes sur les tableaux-prospectives d’Albane Hupin - Alys Demeure

Notes sur les tableaux-prospectives d’Albane Hupin - Alys Demeure

Volumes rectangulaires de papier et d’huile, montés sur châssis; monochrome sur photographie, dont les touches révèlent l’ossature d’une cathédrale gothique; traces de pigments formant un motif all-over : les propositions protéiformes d’Albane Hupin pour « Autour du vide » se présentent comme autant de réductions constructives de la peinture.

Proche des questionnements posés dans les années 1960 par la peinture minimaliste et Support/Surface, l’artiste met en œuvre les constituants du médium pictural tout en tenant compte des codes iconiques qui ont participé à sa redéfinition. Le plan du tableau, la touche de pinceau, l’architecture du châssis sont mis en perspective par l’appropriation d’icônes de la peinture. Ainsi dans Suite noire, Cathédrale, deux monuments de l’Histoire de l’art se superposent : sous la surface continue du monochrome noir émergent les fines arrêtes de la cathédrale Notre-Dame de Rouen. Deux icônes de la modernité, le tableau monochrome et la cathédrale gothique, édifice de référence de l’architecture moderniste, imprimées l’une dans l’autre, se révèlent et se troublent comme un effet de saturation mémorielle. Du processus d’extraction de l’image de la base de données de Google à l’application de couches successives de matière picturale, il semble en effet s’agir chez Albane Hupin d’une mémoire saturée de la peinture. Le choix même de la figure de la cathédrale, réminiscente de l’œuvre du peintre impressionniste Claude Monet, mais aussi allusion à Andy Warhol et ses Cathédrales de Cologne, dénote encore une certaine préoccupation pour les images générique de l’histoire de l’art.

L’œuvre d’Albane Hupin semble pourtant se distancier du littéralisme citationnel de l’appropriation. Les monochromes contrariés de la Suite noire ou les Tableaux fantômes se refusent de même aux dogmes sur-écrits d’une peinture autodéfinie, relevant d’une mise au défi d’un certain essentialisme moderniste, que résume la formule du peintre minimaliste Robert Ryman : « peindre la peinture »^¹.

De cette période, Hupin conserve les piliers fondateurs tels que l’espace du tableau ou la matérialité de la peinture pour soutenir une conception orientée vers les phénomènes physiques survenus par leur subtile mise en présence. Ouvrant ainsi largement la peinture à son conditionnement, la surface du tableau devient le lieu de révélation de l’« infini bleuté » d’une ligne, (un fil trempé de pigment, pour Tentative d’épuisement d’un cordeau à tracer) ou le filtre translucide de tableaux-écrans traversés par une lumière insoupçonnée.

Mémoire vive, l’œuvre picturale d’Albane Hupin fait coïncider les temps multiples de la peinture à travers la mise en oeuvre des médiums relatifs aussi bien à la planification qu’à la reproductibilité. Le temps de l’atelier se fixe sur une architecture d’archive, tantôt citation iconique d’un chef d’œuvre architectural et pictural, tantôt structure concrète d’un meuble de stockage édifié en châssis pour Cimaise. À l’image de celle-ci, montée sur de discrètes roulettes indiquant un moment de pause dans le transitoire, les œuvres d’Albane Hupin, qu’elle définit comme des « objets-entre », conjuguent l’ambition moderniste de la peinture comme avènement auratique à la dimension éphémère de toute monstration. Le tableau, affirmé comme construction révélatrice se fait le lieu de l’hypothèse permanente.

1 Propos de l’artiste extraits de la conférence Art in Process au Finch College Museum of Art de New York, 1969.

CV

Albane Hupin

Née en 1982

Vit et travaille à Rouen

www.albanehupin.blogspot.com

Expositions personnelles

2020 L'abscisse et l'ordonnée, Chapelle Saint-Julien, Le Petit Quevilly

2019 Galerie Losange Nomade , commissaire Charlotte P-Cessac La conservation de la matière, Collectif d’en face, Rouen

2016 Impressions, Musée d'Art de Ningbo, Chine
2015 Polyptyque, Le Sel, Sèvres
2014 Ce qui est, ce qui peut être, Störk Galerie, Rouen
2011 Autour du Vide, avec Ludovic Bastide, La Ruche, Sotteville-lès-Rouen.

Expositions collectives

Deux scénarios pour une collection,
Frac Normandie Rouen
Fifty-Fifty, commissariat Julien Saudubray et Tatiana Wolska, Bruxelles
actuellement :
Projet Nomade, commissariat Charlotte
Pringuey-Cessac, Galerie Eva Vautier, Nice
>> exposition itinérante programmée ensuite à Metaxu Toulon et Centre d’Art de Chateauvert, Le Vent des Forêts
2020
FLASH, Le Radar, Bayeux
FLAC#3, La Civette du Hall, Rouen

2019 Arbres, l'intime échange, Centre d’art de Châteauvert

2018

Prix Jeune Création, Vitrine-65, avec Marion Balac, Albane Hupin et Justyna Janetzek, commissariat NoMad Galerie, galerie Multi-ples-Uns et Agence Kyubes, Paris

La FLAC, Le Hall, Rouen

Warm up! , à l’invitation de Tatiana Wolska,Schaerbeck, Bruxelles

Le Plaisir est partagé 2, Maison des Arts de Grand-Quevilly

2017

Jeune Création, Galerie Thaddaeus Ropac, Pantin

Novembre à Vitry, galerie Jean-Collet, Vitry-sur-Seine

Echos, Penta-di-Casinca, commissariat Alys Demeure

VOLT, La Countrie, Vair-sur-Loire
2016
Eigengrau, commissariat My Monkey Galerie, Galerie Poirel, Nancy
La Mort se nourrit de fleurs, commissariat Jérôme Felin, Abbatiale Saint Ouen, Rouen
Les réalités d'Everett, Le Hall, Rouen
2015
Novembre à Vitry
Yes to All, Treize, Paris
Mutation, commissariat Autochtone, espace Polymorphe, Rouen
Rouen-Ningbo, Musée d'Art de Ningbo, Chine
2014
Dessins, sur l'invitation de Tatiana Wolska, La Station, Nice
Vertige de la peinture, commissariat Alexandra Fau, Maison des Arts de Grand-Quevilly
2013
Les Iconoclasses, Galerie Duchamp, Yvetôt
Inauguration du Hall, lieu de création et de diffusion artistique à Rouen
L'exposition, La Chapelle sur Dun
2012
Pelouse Interdite, La Ruche, Sotteville-lès Rouen
Entrée Libre, parcours d'art contemporain, Rouen
2011
Dédale, inauguration de l'entreprise Verhaeghe, Rouen
Entrée Libre, parcours d'art contemporain, Rouen
2010
Nitrospective, sur une invitation de Tatiana Wolska et David Raffini, Les Charpentiers de la Corse, Piedigriggio
Avalanche, commissariat Le Collectif d'En Face, Chapelle Sainte Croix des Pelletiers, Rouen
2009
Traits Noirs, Moo Chew Wong et ses invités, Musée des Beaux-Arts de Nice
EX VOTO, sur une invitation de Tatiana Wolska, David Raffini et Florian Pugnaire, Les Charpentiers de la Corse, Piedigriggio
Gling Glo Box, Festival 48 Stunden Neukölln, Berlin, Allemagne
2008
YEE HAW !, Slagaströnd, Island
Still Lovin'you, sur une invitation de Pierre Descamps, Galerie de la Marine, Nice
2007
Dernière Station avant l'autoroute, Muséeav, Nice
Take Off, White Club Space#2, Salzbourg, AUtriche
With a little help from my friends, 4Wheels, Nice

Résidences artistiques et bourses

2019 Bourse d'aide à la création, Drac Normandie

2016-2017 Dispositif Panorama, Drac Normandie
2016 Résidence au Musée d'Art de Ningbo, Chine
2015 Bourse Impulsion de la Ville de Rouen
2013 Bourse d'aide à l'installation, DRAC Haute-Normandie
2013 Résidence Iconoclasse, Galerie Duchamp, Yvetôt
2010 Bourse et résidence de la collectivité territoriale de Corse

2008 Nes Residency, Skagaströnd, Islande

Collections publiques

Frac Normandie Rouen

Musée d'art de Ningbo, Chine

Publications

2019 Arbres, L'intime échange, Centre d'art de Châteauvert

2016 Eigengrau, catalogue de l'exposition, éditions My Monkey Galerie et Ville de Nancy
2016 Les Réalités d'Everett, Les éditions du Hall
2015 Rouen-Ningbo, catalogue de l'exposition, Musée d'Art de Ningbo
2014, Vertige de la peinture, catalogue de l'exposition, textes d'Alexandra Fau, La Maision des Arts de Grand-Quevilly, Ville de Grand-Quevilly
2013 Les Iconoclasses, catalogue de l'exposition, Galerie Duchamp et Ville d'Yvetôt
2008 Still Lovin'you, catalogue de l'exposition, Galerie de la Marine et Ville de Nice
2005 Black/Orange, recueil de dessins, éditions La Villa Arson

Formation
DNSEP, ENSA La Villa Arson, Nice
DNAP, ENSA La Villa Arson, Nice
BTS Design Textile, ENSAAMA Olivier de Serres, Paris

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